Santa Rosalía en Palermo (Fernando Loffredo)

Un Van Dyck sobre Santa Rosalía que está en El Prado.

El paseo que nos dio en el Istituto Italiano di Cultura Fernando Loffredo por la Palermo del siglo XVII tuvo un apéndice con la aparición y triunfo de Santa Rosalía, la patrona de la ciudad.

El virrey Emanuele Filiberto de Saboya no tuvo suerte con su decisión de organizar la solemne cabalgata a lo largo del Càssaro para mostrar no tener miedo y de ese modo infundir el necesario coraje a la población de la ciudad contra la peste: al poco tiempo fue alcanzado por la enfermedad y murió.

Según explicó Loffredo, si el mandatario político tuvo esa idea de salir de su palacio y, entrando por la puerta nueva, recorrer solemnemente la ciudad por el Càssaro hasta el mar, el obispo quiso dejar su impronta y hacer otro tanto organizando una procesión en dirección contraria, partiendo desde su catedral. Tuvo más suerte. Paseó los restos de una ermitaña que un pastor había encontrado en una cueva del monte Pellegrino (el que cierra la pequeña bahía de Palermo), que atribuyeron a Santa Rosalía. La enfermedad, posiblemente por disminución estacional, bajó su virulencia y ello fue atribuido a intervención de la Santa. Apartaron a las tres santas que tenían hasta entonces el patronazgo de la ciudad y erigieron una basílica dedicada a la nueva patrona en el Monte Pellegrino.

Lo más curioso de la historia, no obstante, es cómo fue formándose y extendiéndose la iconografía de la Santa. De pequeña estatura (lo que le valió el nombre de “la santuzza”), tuvo la suerte de pescar al pintor Van Dyck durante su estancia en Palermo. Éste la representó con profusión, igual que hicieron otros artistas de mayor o menor valía, casi siempre con el gesto con el que dijo el pastor haberla encontrado.

Se ve que los cuadros de Van Dyck viajaron bastante (hay en el museo del Prado, o en Flandes) y eso dio pie a que la devoción a la Santa de nuevo cuño prendiera con fuerza como cosa fina para combatir la peste y cosas parecidas y pronto se extendió por toda Europa.

He ojeado ahora la Wikipedia, que, pagana, echa agua al fuego éste de la devoción y señala que en el siglo XIX, hecho luego corroborado por una publicación científica que debe tener prohibida su venta en Sicilia, un investigador señaló que los huesos de la supuesta Santa Rosalía eran en realidad de una cabra. Pero, ahora no visibles, se le siguen rindiendo tributo en la basílica de Monte Pellegrino.

Otra Rosalía, ésta de Vicenzo La Barbera, muy parecido a otro Van Dyck . Ésta está en un museo de Puerto Rico...

Estatua recubierta de láminas de oro dedicado a la Santa en la cueva de Monte Pellegrino, con la pose con la que dijo el pastor que descubrió sus restos.

La iconografía de la Santa está por toda la ciudad de Palermo. A la derecha, coronando el cuadro, por encima de ese campo de víctimas de la peste.

Lámina con la pose.

Coincidencia de gestos.

Santa Rosalía recibiendo La Corona de espinas de mano del Niño en otro Van Dyck, éste residente en Viena.

 

Palermo española y el Mediterráneo

La fuente ocupa prácticamente toda la plaza. Pero es que la plaza no existía cuando trajeron la fuente. Derribaron casas para poder colocarla.

Para hablar hoy en el Instituto Italiano de Cultura de la “Palermo española y el Mediterráneo”, Fernando Loffredo ha ideado un subterfugio ingenioso: hemos seguidor recorrido de la cabalgata que organizó en 1624 el Virrey Emanuele Filiberto de Saboya para hacer reaccionar a la población de la terrible epidemia de peste que asolaba la ciudad. Eso nos ha permitido ver y entender alguno de los grandes monumentos que puntean el Càssaro -actualmente Vía Vittorio Emanuele-, la principal arteria de Palermo.

Para no alargar demasiado la entrada, reflejaré ahora únicamente lo que ha comentado de las vicisitudes de la Fuente de las Vergüenzas (por sus desnudos), en la Piazza Pretoria. Es un buen ejemplo de cómo se generan y visten las grandes obras para acabar siendo, finalmente, símbolos de las ciudades.

El origen de la fuente es ciertamente rocambolesco. Messina, ciudad siciliana rival, encarga a un discípulo de Miguel Ángel una hermosa fuente, la de Orión. En Palermo buscan superar eso, pero varios proyectos fracasan por una u otra causa. Don Pedro de Toledo, suegro de Cósimo de Médicis, había encargado al escultor Francesco Camillani una fuente para su jardín florentino. Aunque inacabada, la vende al senado de Palermo para aminorar un poco el peso de sus deudas. Su hijo Garcia de Toledo se encarga del transporte desde a Florencia.

La fuente, enorme, no cabe en la plaza a la que da la fachada del Senado (actual Ayuntamiento). Es entonces cuando compran y derriban una serie de casas a las que da la fachada posterior, insertando ahí la fuente.

Otro problema que deben afrontar es que las esculturas y relieves de la fuente hacen todas alusión a Florencia o a la familia de los Toledo o a la de los Medici. Encargan un poema para ligar todos esos elementos con la ciudad de Palermo y es así como los ríos toscanos se convierten en las dos secas rieras que cruzan Palermo y en otros dos ríos míticos, pero inexistentes. Y Baco en el Genio de Palermo pero, como no se parecen ni por asomo, el poeta habla del niño del origen mítico de la ciudad.

Hechos todos los apaños, la cosa tiene éxito. La plaza pasa a ser un icono de la ciudad.

El poderoso Arno se convierte en el escualido, seco, Oreto.

Y el Mugnone en el Papireto, al que, para darle empaque, en el poema emparentan con el Nilo.

Baco, que coronaba la fuente, pasa a ser el Genio de Palermo, fundador mítico de la ciudad.

Como no tiene nada que ver con la iconografía existente, se inventan eso de que se trata del Genio de Palermo en su tierna infancia.

Pero pese a todo la plaza pasa a ser la más característica de Palermo. Por eso aparece retratado Garibaldi en ella...

 

De Milán a Bolonia: la Estrategia de la tensión (Alberto Pellegrini)

Bolonia, 1980.

Inscrito en el III ciclo de conferencias sobre ciudades italianas, me había saltado las tres primeras. Sé de buena tinta que por lo menos la anterior, centrada en la canción genovesa y sobre Génova, estuvo muy bien y habría gustado un montón a Antoni de Moragas, pero no pude ir. Así las cosas, ayer, con pesadumbre, dejé otras cosas para acudir a oír “De Milán a Bolonia: la Estrategia de la tensión”, que exponía Alberto Pellegrini.

La estrategia de la tensión sería la asumida por las fuerzas de la derecha reaccionaria para evitar el éxito en Italia de los movimientos de izquierda. Milán (en 1969) y Bolonia (en 1980) serían los lugares y momentos, con atentados cruentos, de origen y fin de la citada estrategia, objeto de la conferencia.

Situó Pellegrini inicialmente el entorno previo: En 1947 Italia se hace receptora del Plan Marshall, pero para ello debe aceptar una condición previa: impedir a los comunistas acceder al gobierno. Se acabaron desde ese momento gobiernos de coalición con los comunistas como los que existieron ya en 1944. Eso con una Democracia Cristiana, que casi llegó a la mayoría absoluta en las elecciones del 1947, en permanente descenso de sus resultados electorales, mientras que el PCI iba, por el contrario, en aumento. Para parar ese ascenso empiezan a organizarse, en la tesis de Pellegrini, una serie de redes más o menos encubiertas para garantizar ese propósito de ausencia del PCI: surge la labor de zapa de la red Gladio (Cossiga) y otras redes secretas como Noto Servizio (Andreotti).

Vienen los años del milagro económico y la sociedad italiana efectúa un cambio radical. Para afrontar esos cambios, una Democracia Cristiana que surgió como partido de centro, agrupación de muchas tendencias, se plantea varias, sucesivas alternativas. Una primera fue el gobierno de Tambroni con el apoyo del MSI (neofascistas). A ésta, fracasada, siguió un gobierno con el PSI de Pietro Nenni, fomentado por Aldo Moro. Surge después el desarrollo del “Piano solo”, del general De Lorenzo, que no llega a materializarse, pero consigue que el PSI baje sus expectativas, tranquilizando a los militares y al influyente aliado norteamericano. El 1968 italiano y sobre todo la extensión de las protestas estudiantiles a las grandes huelgas obreras de 1969 provocan una reacción en el gobierno, que efectúa un aggioranmiento en el sistema legal en varios campos (mejoras sindicales, liberación acceso a la Universidad, estatuto de los trabajadores, ley del divorcio).

Empieza entonces lo que Pellegrini definió ayer como “estrategia de la tensión”, consistente en una serie de acontecimientos violentos, generalmente no reivindicados, protagonizados por organizaciones o grupúsculos de extrema derecha, aunque la mayor parte de las veces intentadas adjudicar a la extrema izquierda.

Ahí estuvo el grueso de la sesión, que sirvió -al menos así fue conmigo- para poner un poco de orden a tantas cosas de las que se han oído hablar, pero sin clarificar del todo nunca. Los actores que fueron desfilando fueron numerosos: los servicios secretos italianos y extranjeros, el gobierno de Nixon, los coroneles griegos, un bailarín anarquista, Pinelli -un caído desde la ventana de la policía milanesa (el de “Muerte accidental de un anarquista” de Darío Fo)-, Saragat, Aldo Moro, el juez Stiz de Treviso, Ordine Nuovo, el MSI, Junio Valerio Borghese y su intento de golpe de estado, De Carolis y su Mayoría Silenciosa, Andreotti, el Pasolini de las Crónicas Corsarias diciendo que él lo sabe todo, que sabe quienes son los autores de los golpes, Berlinguer y el Compromiso Histórico, las Brigadas Rojas, los NAR, la Logia P2, el banquero Calvi y hasta la Banda de la Magliana.

Y, por el medio, los atentados de la Piazza Fontana (Milán, 1969) y muchos más, con muertos y heridos, por toda Italia, hasta el terrible (casi un centenar de muertos) de la estación de Bolonia (1980), el más extraño, por descifrar, de todos.

Después, cerrada la estrategia de la tensión, casi desaparece el PCI y dominan las turbias personalidades de Craxi y Andreotti, para ir surgiendo con fuerza la triunfante figura de Berlusconi. Por ahí ya enlazamos con la serie de televisión “1992”...

Alberto Pellegrini, en un momento de su conferencia de ayer.

Y unos instantes después.

El cadáver de Aldo Moro, descubierto en la maleta de un coche aparcado.

 

2 Beckett (Jordi Ibáñez)

Jordi Ibáñez ante una pantalla en la que figuran dos fotos de Alfred Péron: Antes y durante su estancia en el campo.

Hubo un tiempo, de joven, en que me zampaba todo lo que veía que se salía de norma y, entre otras cosas, libros de Samuel Beckett. Las leía con intensidad... y con nulo provecho, porque ahora mismo no me acuerdo más que de esos párrafos casi sin puntuación, concentrados en sí mismos, llenos de una profundidad que sorbía intentando captarlos por la vía de la identificación en los sentimientos. Vamos: que pasaba una época de búsqueda y despiste profundos.

Hace un par de años, unas Navidades mi hermana mayor me recordó que le pasé un “Malone muere” editado por Lumen que aún tengo por casa cuando me pidió novelas para llevarse y leer en verano. Desde entonces se ve que piensa que soy “un intelectual muy sesudo”. Si supiera lo que entendía y sacaba de todos ellos...

Hoy, en la conferencia que cerraba el segundo ciclo sobre la tragedia, dedicada a explorarla en la modernidad, Jordi Ibáñez hablaba de Beckett, pero de un par de obras de teatro suyas, “Esperando a Godot” y “Final de partida”, que ha juntado porque presentan ciertas similitudes: comparten -ha dicho- unos pocos personajes, desesperanza, vejez, decrepitud... Una de las cosas que me he enterado asistiendo a esa conferencia ha sido que la primera la escribió Beckett para evadirse de la trilogía de Molloy y la segunda saliendo de un fuerte periodo de depresión.

La charla de hoy de Jordi Ibáñez ha comportado una serie de informaciones de éstas, para situarnos, y otra parte más difícil para gente que, como yo, quizás habrán visto algún montaje que otro (¡cantidad de compañías de los 70 se pusieron a montarla, como también montaron un montón a Ionesco!) de “Esperando a Godot” (que no “Final de partida”), pero que solo recordamos, en todo caso, una serie de acciones y diálogos absurdos, que nos llevaban por momentos a cierta hilaridad reprimida, porque pensábamos que estaba lanzándonos una proclama...que no pescábamos y que interpretábamos por aproximación a lo que en esa época tan politizada nos movía. Escribiré aquí unas cuantas de esas cosas informativas, que se entendían sin esfuerzo y me arriesgaré a poner por aquí alguna de las otras, con el enorme riesgo que supone que haya pasado por el tamiz de mis entendederas, con lo que pueden ser desde alucinaciones mías hasta mentiras piadosas que me he contado a mí mismo para hacerme ver que he captado algo del meollo, de lo importante, de la charla.

De entre las primeras cosas, casi anécdotas, pero que no dejan de aclarar sobre las piezas y sus circunstancias:

-Que “Esperando a Godot”, representada muchísimo, fue la obra que enriqueció a Beckett

-Que, escrita en 1948/49, no se estrenó hasta 1953, en un teatro y por una compañía que tenían sus días contados y que se dispusieron a estrenarla lanzando una frase de esas de “Si hemos de morir, que sea al menos con grandeza”.

-Que Beckett confesó haberla escrito teniendo como fuente de inspiración el cuadro de Friedich “Hombre y mujer contemplando la luna” o bien otro muy similar, “Dos hombres contemplando la luna” (foto proyectada detrás de Jordi Ibáñez)

-Que se distanciaba de la fuente romántica mediante la creación de un mundo de clowns y vagabundos, influido por el cabaret y el cine cómico. Pero también por un mundo de crueles propietarios rurales.

-Por su parte, “Final de partida” se estrenó en 1957 y podría proceder -nombre de la pieza a la cabeza- de un mundo como el del ajedrez, que Beckett parece haber hasta vivido con Marcel Duchamp. (Aquí Ibáñez ha hecho toda una larga digresión sobre una obra de Duchamp en la que analiza un determinado escenario del juego en el que se da una situación de eternización de la partida a base de unos melancólicos movimientos de los Reyes -las únicas piezas que pueden moverse- de uno y otro lado del tablero).

-Aparecen en ellas rastros de la Biblia, Shakespeare, teatro clásico y moderno, cine cómico primitivo. Por uno y otro lado, aunque muy despedazadas y ocultas, se pueden encontrar citas de todo ello.

Otra de las fuentes -y aquí ya entramos en materia- puede encontrarse en el poema de Beaudelaire “Recueillement” (que adjunto, en francés, en el primer comentario.

Después de nombrar las diferentes ideas que se han ido dando -normalmente siempre negadas por el mismo Beckett- para descifrar quién puede ser ese Godot del título (un famoso ciclista, una prostituta, un calzado, Dios), ha comentado la frase que suelta siempre el muchacho de la obra: “Pues hoy tampoco vendrá Godot. A ver mañana...” y su posible deriva hacia interpretaciones mesiánicas. Lo que sí queda claro -ha dicho entonces- es que Vladimir, uno de los vagabundos de la obra, está siempre dispuesto a tratar al muchacho de forma despótica.

En “Final de partida”, ha seguido explicando, Hamm es un rey que desde el principio sabe que tiene la partida perdida, y la intenta retrasar. Es un luchador que se niega a luchar, pero sigue en ello. La obra sería, pues, un trabajo de duelo alargado, como pasa también, de alguna forma, en “Esperando a Godot”.

Ha introducido entonces otro elemento biográfico de Beckett: su entrada y fuerte actividad en la resistencia francesa durante la II Guerra Mundial. Se inscribió poco después de la detención de su amigo Paúl Leon. Toda su red de resistencia cayó debido a un infiltrado y él se escapó por poco de tener el mismo destino que, por ejemplo, Alfred Péron, torturado, deportado a Mathausen y fallecido en 1945. Ha explicado que Péron sobrevivió (aunque poco) a Mathausen por haber conmovido declamando sus propios poemas y otros como el “Recueillement” de Beaudelaire a un Kapo del campo nazi. Beckett, ha asegurado Jordi Ibáñez, tuvo en cuenta y de alguna forma refleja todo eso en sus obras.

Faltaba, en lo que ha dicho era el final de un triple salto, ver cómo ligar esas dos obras con la tragedia. Una frase: las lágrimas han permanecido después de la tragedia, pero los dioses se han hecho esquivos.

Ha mencionado entonces, en la fase más difícil de su conferencia, que yo he interpretado con lo que sigue, a un contenido vacío, encontrado en una espera sin esperanza de alguien que se ignora quién es, y un deseo que no desea acabar. Hay un elemento trágico sin tragedia. Mientras se espera no pasa nada. Como dice un personaje, las lágrimas del mundo son inmutables. Una fatalidad: cuando acaban en un sitio, comienzan en otro.

Para acabar la sesión ha querido pasar el final del primer acto de “Esperando a Godot”. Un Lucky interpretado por Román Polanski se lanza a un discurso desesperado que no puede sino acabar en el colapso. No he entendido muy bien las palabras finales con las que Ibáñez ha definido la alocada carrera de palabras, que provocan por momento la risa, de Polanski/Lucky. El sitio de la poesía inútil, he apuntado.

Aplausos y cierre, después de unas parrafadas tan largas y posiblemente tan incoherentes como las del bueno de Lucky de “Esperando a Godot”

En la pantalla, el segundo cuadro de Friedrich del que parece surgió la obra,

Polanski haciendo bailar su Lucky.